وقتي از ميزانسن حرف مي‌زنيم، از چه حرف مي‌زنيم!

WikiArt | شهرام مکری

معنای لغتی میزانسن به‌ هر آنچه در صحنه است، اشاره دارد. در تئاتر هر چه را که در سِن می توان دید، به عنوان میزانسن طراحی شده برای آن، توسط کارگردان نسبت می دهند. بنابراین از نظر ترجمه تاریخی، میزانسن، حیطه مسئولیت کارگردان و آنجایی بود که کارگردان به برداشت بصری از متنی می رسید و آن را بر سن تئاتر به نمایش می‌گذاشت.

میزانسن با تئاتر متولد شد و کار کارگردان های متفاوت با دادن میزانسن های متفاوت به یک سن، از هم قابل تفکیک بودند و همانطور که می‌دانید در ابتدای پیدایش این لغت در فرانسه، مسئولیت یک کارگردان تئاتر در قبال یک نمایشنامه واجرای آن شامل همه موارد می شد، از مسیر حرکت بازیگران و ایستادن آنها بر سِن برای گفتن دیالوگ، تا چگونگی قطع و وصل شدن نورها و بازی بازیگران. حتی مواردی مثل گریم و چیدمان دکور احتمالی هم جزو میزانسن می شد. اگر این چیدمان پر از وسیله بود، یک جور میزانسن بود و اگر خالی از هر وسیله‌ای‌، یک جور دیگر. خلاصه اینکه یک کارگردان تئاتر کسی بود که برای آن صحنه میزانسنی را طراحی کرده بود. این تعریف که برخی از منتقدان و تحلیلگران فیلم امروز به آن اشاره دارند که میزانسن را همه چیز یک فیلم می دانند از همین جا می آید، از همین تعریف تئاتری آن. از نظر این نوع تحلیلگران، هنوز هم مسئولیت هر آنچه در یک فیلم اتفاق می‌افتد بر عهده کارگردان است و این مسئولیتی تاریخی است که از ابتدا کارگردان برعهده داشته است و همین یعنی میزانسن.

تاریخ سینما هم با همین تعریف از میزانسن شروع می شود. کارگردان کاری جز اینکه یک سن تئاتر را طراحی کند و دوربینی ثابت از زاویه ‌دید تماشاگر آن را ثبت کند، ندارد. پس کارگردان هنوز این کار را می‌کند و این تا زمانی که قابلیت های دوربین کشف و اختراع نشده، همان طور ادامه پیدا می کند.

به محض اینکه کارگردان ها می فهمند که می توان برای ثبت همان اتفاق در سن تئاتر، دوربین را جابه‌جا کرد، لنز را تغییر داد و حرکت دوربین را به کارهای آن اضافه کرد، قوانین تداومی‌ سینما به وجود می آید و این کار کارگردان‌ها را متفاوت می کند. در واقع با به دنیا آمدن علم دکوپاژ وظیفه کارگردان سینما از کارگردان تئاتر تفکیک می شود. علم دکوپاژ به کارگردان سینما کمک می کند تا فاصله‌ای را بین سینما و تئاتر قرار دهد و اگر پیش از این کارگردان تنها آنچه را که مقابل دوربین بود، کنترل می کرد، حالا کنترل کردن دوربین هم به وظایف او اضافه می شود. وظیفه‌ای که فقط مختص سینماست و به همین دلیل به سرعت در بین اهالی آن جا باز می کند. حالا دیگر دکوپاژ و میزانسن به دو تعریف کنار یکدیگر و حتی پوشاننده هم تبدیل می شوند. کارگردانی که دکوپاژ می کند در همان حال به میزانسن (به معنای سنتی آن) هم فکر می کند و وقتی حرکت دوربین هم به اندازه نما و حرکت بازیگر بر صحنه، تاثیرگذار می شود، کارگردان سینما چاره‌ای ندارد جز اینکه هر دو حوزه دکوپاژ و میزانسن را در ترکیب جدا‌نشدنی از هم بررسی کند.

دکوپاژ تبدیل می شود به علمی ‌برای چگونه دیدن متن نمایشی در فرمی ‌بصری و میزانسن، هم می‌تواند چگونگی قرار گرفتن دوربین و بازیگران در مقابل هم و رفتار متقابل‌شان را در کلیت فیلم، توضیح دهد، و هم می‌تواند تنها به چیدمان جزیی‌ترین این چینش (یعنی رفتار دوربین و بازیگر در یک پلان) اشاره کند.

با این تعریف جدید میزانسن در حوزه سینمای تداومی، تخصصی‌تر و کلاسه‌بندی‌ شده‌تر قابل بررسی بود و امکان تعریف کردنش وجود داشت. می‌شد آن را از دوران کلاسیسیم در سینمای دهه ۲۰ تا روزگار پست‌مدرن تعقیب کرد و راجع به انواع آن نوشت و در فیلم‌ها، کیفیت اجرایش را جست‌وجو کرد.

از طرف دیگر از سال‌های دهه ۵۰ به بعد مفهوم ژانر با تلاش منتقدان و تئوریسین‌های باز هم فرانسوی، به تحلیل‌های سینمایی رنگ تازه‌ای داد، با این تعریف تازه می‌شد تقسیم‌بندی ساختاری برای فیلم‌ها ارائه داد و آنها را بر اساس قوانین و قواعد خودشان مورد بررسی قرار داد. این تعاریف در دو حیطه قرار می‌گرفتند. آنها که مربوط به فیلمنامه بودند و آنها که مربوط به کارگردانی می شدند.

الف: میزانسن‌های خطی:
میزانسن‌ های خطی به گروهی از میزانسن ها گفته می شود که به موازات دوربین اتفاق می‌افتند. هر نوع چیدمان یا حرکت بازیگران که به موازات دوربین باشد در این دسته از میزانسن ها قرار می گیرد. این میزانسن ها در بین عموم سینماگران به میزانسن های تئاتری معروفند و این نامگذاری به این دلیل است که در آن تغییر اندازه نمایی را شاهد نیستیم و انگار دوربین مقابل صحنه‌ای از یک تئاتر ایستاده و به ثبت تصاویر می‌پردازد. حتی وقتی حرکت دوربین به موازات سوژه اتفاق می‌افتد (تراولینگ) هم باز میزانسن، شکلی خطی دارد؛ نه بازیگر به دوربین نزدیک می‌شود و نه دوربین به بازیگر. این نوع میزانسن به علت سهولت در کار فیلمبردار و کارگردان بیشتر در ضبط‌های تلویزیونی و فیلمبرداری‌هایی که نیازمند سرعت بالایی هستند مورد استفاده است. در ایران هم هرگاه کارگردانان ناچار به سرعت دادن در امر فیلمبرداری بوده‌اند سراغ این نوع از میزانسن ها رفته‌اند.

ب: میزانسن‌های عمودی (رو به دوربین):
درمقابل شکل اول ذکر‌شده، این نوع میزانسن ها کیفیتی به شدت سینمایی دارند. در آنها به علت نزدیک شدن سوژه به دوربین و یا نزدیک شدن دوربین به سوژه با پدیده تغییر اندازه نما روبه‌رو هستیم که این خود به تنهایی در تاریخ سینمای کلاسیک، وسیله‌ای برای تفاوت گذاشتن بین سینما و تئاتر محسوب می‌شده است. در واقع اگر دوربین را چشم تماشاگر تئاتر فرض کنیم، تفاوت میزانسن‌های عمودی با نوع پیشین خود (میزانسن‌های افقی) در این است که آنجا تماشاگر دائم از نقطه‌ای ثابت به نظاره صحنه نشسته است و اینجا تماشاگر امکان حرکت به درون صحنه و دیدن بازیگران از فاصله‌ای نزدیک‌تر را در یک حرکت تداومی، پیدا کرده است.
میزانسن‌های عمودی بیشتر میزانسن‌های استفاده‌شده در فیلم «بازمانده‌اند». این نوع میزانسن اصولاً در سینمای ایران سابقه و موارد استفاده بیشتری دارد اما جالب اینجاست که به نسبت دوران خود در فیلم بازمانده این مدل میزانسن در جای دوربین و حرکات آن زیاد مورد استفاده قرار گرفته است و شاید یکی از دلایلی که این فیلم را هنوز امروزی می‌دانیم و نزدیک‌تر به استانداردهای سینمایی در همین نکته است. در جای‌جای فیلم با حوصله زیاد در امر فیلمبرداری شاهد حرکت بازیگران به سمت دوربین و طبیعتاً حرکات دوربین به سمت بازیگران هستیم.
در همین جا باید یادآوری کنم که این نوع میزانسن به دلیل اینکه نقطه شروع و پایان متفاوتی دارد، باید در نگاهی کلی‌تر درباره ترکیب‌بندی در قاب تصویر نسبت به آن نگریست. انواع اصول ترکیب‌بندی از استفاده از خطوط قطری و جایگاه خط افق گرفته تا خطوط و نقاط طلایی و منطقه مثبت و منفی تصویر، همگی باید هم در ابتدای نما و هم در انتهای نما به دقت تعیین شوند تا تماشگر احساس نکند که حرکت دوربین او را از یک نمای زیبا به یک نمای زشت کشانده است. از همین روست که فیلمبرداران ضمن استقبال از میزانسن‌های روبه دوربین (عمودی) به این نکته واقف هستند که برای تنظیمات متفاوت آن کار سختی را پیش رو دارند.
از طرف دیگر بهتر است راجع به این نکته هم یادآور شوم که کل موقعیت‌های موجود در یک فیلم را از نظر حضور بازیگر می‌توان به چهار دسته اصلی تقسیم کرد. موقعیت‌های یک‌نفره، دونفره، سه‌نفره، و بیش از سه نفر. این چهار وضعیت اصلی حاکم بر هر فیلم، قواعد و مختصات خاص خود را برای قرار دادن جای دوربین و حرکات دوربین دارند و جالب اینجاست که اصطلاحی مثل خط فرضی که به نظر برخی در همه صحنه‌ها و موقعیت‌های فیلم باید مورد استفاده قرار گیرد، تنها در موقعیت‌های دونفره، آن تعریف رایجی را دارد که در سینمای ایران ازآن استفاده می‌کنند. به عبارت دیگرخط فرضی (به عنوان نمونه‌ای از این قواعد) در هر یک از موقعیت‌های چهارگانه فوق، تعریف و شرایط متفاوتی را دارد که در سینمای ایران تنها تعریف موقعیت دونفره است که مرسوم بود و آن حتی برای سایر موقعیت‌ها هم به اشتباه به وسیله فیلمسازان به کار می‌رود.
به همین دلیل است که اگر به وضعیت‌های میزانسنی فیلم‌های ایرانی دقت کنیم می‌بینیم که در اکثر مواقع، موقعیت‌های یک‌نفره بدون برش و قطع باقی می‌مانند و تنها در وضعیت‌های دونفره است که فیلمسازان به قواعد خط فرضی برای برش پناه می‌برند و از وضعیت‌های سه‌نفره و بیش از آن هم که فراری‌اند.
اگر بخواهم به شکل کلی اشاره‌ای کرده باشم در وضعیت‌های یک‌نفره برای تغییر جای دوربین یازده موقعیت کلاسیک، در وضعیت‌های دونفره دوازده جا، در موقعیت‌های سه‌نفره، دو وضع کلی، و در حالات بیش از سه‌نفر، با تقسیم به موقعیت‌های کوچک‌تر، می‌توان به جای دوربین در صحنه پی برد. اینها قوانین آکادمیکی هستند که چندان درسینمای ایران جدی گرفته نشده‌اند و کارگردانی، با به دست آوردن تجربه و انتقال رموز به صورت سینه به سینه‌، محقق شده است و این شاید دلیل همان گریز و به کار نبردن قوانینی باشد که به آن اشاره کردم.

ج: میزانسن‌های انتقالی:
این نوع میزانسن می‌تواند ترکیبی از دو مدل قبل باشد و برخلاف آنها نه از روی شکل اجرا بلکه به خاطر مفهومی ‌که منتقل می‌کند، انتقالی نامیده می‌شوند. میزانسن‌های انتقالی در یک حرکت پیوسته می‌تواند موضوع پلان را از نقطه الف به نقطه ب و همین طور تا نقاط تمرکز بعدی و بعدی منتقل کنند. نمونه خوبی از این نوع میزانسن‌ها را می‌توان در فیلم‌های ولز یا فلینی دید. آنجا که با جا به جا شدن کاراکترها در یک قاب و از مقابل دوربین، دائماً شخصیتی که ما فیلم را با او دنبال می‌کنیم، تغییر می‌یابد. در بین سینماگران معاصرتر، برایان دی پالما و تارانتینو هم به این نوع میزانسن‌ها علاقه زیادی دارند. پیداست که این مدل میزانسنی در ایران به خاطر علاقه‌ای که به سینمای روشنفکری اروپایی وجود داشته در بین خیلی از فیلمسازان‌، هوادار دارد.

د: میزانسن‌های مثلثی:
این نوع میزانسن با وجود سه نقطه تمرکز در تصویر به دست می‌آید و در این مثلث تمرکز با راسی است که نسبت به دوتای دیگر هم‌‌ارزش نباشد. نمونه این میزانسن در فیلم همشهری کین آنجاست که خانواده برای بردن کین جوان به شهر آماده می‌شوند و او مشغول بازی با سورتمه معروفش در حیاط برفی خانه است. در میزانسن‌های مثلثی هر چه مساحت مثلث کوچک‌تر می‌شود، کنش درونی پلان بالا می‌رود. این کوچک شدن مساحت, گاهی با حرکت بازیگران به دست می‌آید و گاهی با تقطیع پلان‌ها (سکانس دوئل فیلم خوب، بد، زشت را به خاطر بیاورید). میزانسن های مثلثی برخلاف سابقه طولانی‌شان در سینمای جهان، در فیلم‌های ایرانی کمتر مورد توجه قرار گرفته‌اند و در فیلم‌های مختلف، کمتر نشانی می‌توانیم از این نوع میزانسن‌ها ببینیم.

ه: میزانسن‌های کرئوگرافی:
این میزانسن‌ها که به طراحی رقص هم معروفند صرفاً در صحنه‌های رزمی ‌فیلم‌های اکشن یا رقص و آوازهای فیلم‌های هندی، کاربرد ندارند. به همه انواع میزانسنی که در آن حرکت متقابل بازیگران و دوربین مانند یک رقص دائمی ‌به نظر برسد، میزانسن‌های کرئوگرافی می‌گویند. این نوع میزانسن‌ها حالتی فرمالیستی را به پلان داده و برای وقتی که کارگردان می‌خواهد فضای منحصر به فردی را طراحی کند که از جهان رئال فاصله دارد، به کار می‌روند. نمونه خوب ایرانی این میزانسن‌ها را در فیلم مسافران بهرام بیضایی شاهدیم.

و: میزانسن‌های استروسکوپیک‌:
این میزانسن‌ ها که به نام یک وسیله مورد استفاده در عکاسی و علم، نامیده می‌شوند، دسته‌ای از حرکات دوربین را دربر می‌گیرند که در بُعد طول و عرض و بر زمین اتفاق نمی‌افتد (مثلاً حرکات دوربینی را که با کرین انجام می‌شوند در این مجموعه می‌گذارند). میزانس‌های استروسکوپیک در اکثر فیلم‌ها محدود به برخی صحنه‌های افتتاحیه و اختتامیه سکانس‌ ها باقی می‌مانند و متاسفانه کاربرد زیبایی‌شناختی فراتری پیدا نمی‌کنند. برخی از صحنه‌ها‌ی معروف فیلم‌های تاریخ سینما با این دسته از میزانسن ها ساخته شده‌اند.

ز: میزانسن‌های پست‌مدرن:
این میزانسن‌ها در دو زیرمجموعه کلی‌تر قرار دارند. اول میزانسن‌های خطی‌ای که یادآور میزانسن های افقی ابتدای تاریخ سینما هستند و دوم میزانسن‌ های متکی به جلوه‌های ویژه که صرفاً با حرکت دوربین به شکل معمولش به دست نمی‌آیند. میزانسن‌های پست‌مدرن را از این جهت به این اسم، نامیده‌اند که از سال‌های دهه ۹۰ به بعد و با گسترش پدیده پست‌مدرنیسم در سینما، متداول شده‌اند. تکنیک‌های سینمای ایران تا به امروز امکان استفاده از مجموعه دوم این میزانسن‌ها را به ما نداده است اما گروه اول این میزانسن‌ها را در فیلم‌هایی مثل آثار کیارستمی ‌می‌توان مشاهده کرد.
مواردی که در بالا به آن اشاره کردم، نمونه‌های شاخص استفاده از میزانسن در سینما هستند. این نوع میزانسن‌ها نه تنها در این فیلم بلکه در بیشتر آثار سینمای ایران نقش پررنگی داشته و هنوز هم به جز چند کارگردان که برخی‌شان را در این نوشته اسم آوردم، همه میزانسن‌های عمودی را بیشتر سایر انواع آن استفاده می‌کنند. شاید بتوان مهم‌ترین دلیل آن را تاثیر سینمای امریکای دهه‌های ۴۰ و ۵۰ بر این نسل از فیلمسازان ما دانست.



محمدامین دوازده سالی مشغول عکاسی بوده. او علاقه‌ی زیادی به ادبیات و موسیقی دارد.


دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *