زیبایی شناسی اگزیستانسیالیستی و سینما

(رهیافتی پدیدارشناسانه به نظریه سینماییِ اگزیستانسیالیسم)
نویسندگان: مریم پیردهقان/ فردین صحرایی
منتشر شده در شماره ی پنجم ماهنامه تخصصی فلسفه نو، پرونده ی زیباشناسی

زیبایی شناسی، به عنوان اصطلاحی فلسفی، در برگیرنده نظریه هایی درباره ی فهم و داوری زیبایی است و نیز پیاده سازی آن از طریق آثار هنری در یک حس عینی، و یا یک شهودگرایی فیزیکی در ذهن. همه ی مکاتب فلسفی وابسته به اگزیستانسیالیسم هم در تئوری و هم در عمل، سهمی قابل توجه را برای زیبایی شناسی قائل شدند [۱] و بسیاری از فلاسفه که با نام «اگزیستانسیالیست» شناخته می شوند اغلب، تجلیِ این فلسفه را به طور تقریبا کاملی از طریق بیان زیبایی شناسانه یافتند. دلیل اصلی این موضوع هم در بیشتر موارد، درگیری ذاتی آنان با کار هنری همچون رمان نویس، نمایشنامه نویس و یا موسیقی دان است که منجر به تغذیه اندیشه شان با این تجربه می شود. [۲] آنان، فصلی مشترک را میان فلسفه و هنر یافتند که پرسش از هستی و دعوت انسان به اندیشیدن است. ارتباطی دوسویه که معتقد است همچنان که فلسفه می تواند اندیشه ها و لحظات نابی را در هنر بیافریند، هنر نیز محملی غنی را فراهم آورد که فلسفه بتواند به خود و پرسش هایش از راه های جدیدتری بیاندیشد. [۳] البته، این کاملا درست می باشد که اگزیستانسیالیسمِ قرن بیستم ملهم از دو فیلسوف بزرگ یعنی سورن کیرکگارد و فردریش نیچه است، با این حال به دلایلی این بحث محدود به متفکران قرن بیستمی شد که یا برچسب اگزیستانسیالیست را همچون توصیفی دقیق از اندیشه شان پذیرفتند، و یا کسانی که قابل توجه ترین سهم را برای زیبایی شناسی قائل شدند که از مهمترین ایشان می توان از آلبر کامو، سیمون دوبوار، گابریل مارسل، موریس مرلوپونتی و ژان پل سارتر نام برد. [۴]

مهمترین اعتراض این مکتب به سنت فلسفی، فراموش شدن انسان و هستی اش در تأملات فلسفی بود. این نویسندگان و فیلسوفان با مورد پرسش قرار دادن اندیشه های سنت فلسفی درباره ی انسان و جهان، طرحی نو در اندیشه در انداختند، طرحی که در آن یقین حاصل از تمام اندیشه های تمامیت گرا و عقلانی مورد تردید قرار گرفت. [۵]

اگزیستانسیالیسم نام خود را مدیون تأکیدش بر وجود است. برای همه اندیشمندان این مکتب، با وجود تمام اختلاف نظرهایی که درباره ی مفهوم وجود و به ویژه وجود انسان دارند، یک باور مشترک صادق است و آن اینکه انسان هیچ ماهیت ثابتی که از پیش بدو بخشیده شده باشد ندارد [۶] یعنی انسان دارای ماهیتی پیشینی نیست. انسان همچون هر هَستَنده ای، امری ممکن است نه ضروری، خودش را می سازد و آزادانه میان گزینه های ممکن از نظر زیستی، تاریخی، فرهنگی بر می گزیند. [۷] به عبارت دیگر در اینجا «وجود» نشان دهنده ی راه خاصی است که در آن موجودات انسانی، در جهان، در تقابل با موجودات دیگر قرار می گیرند و وجود انسانی «بیشتر» از آنچه که هست دانسته می شود به گونه ای که نه تنها وجودِ انسان، دانا به هستی اش است بلکه بر اساس این دانش بنیادی، این وجود می تواند انتخاب کند که چگونه وجودِ خودش را «به کار برد»، و به این ترتیب چگونه به جهان مرتبط شود. بنابراین «وجود» تقریبا به یک آزادی به معنیِ درگیری فعّال در جهان مرتبط می شود.

این تئوری متافیزیکی در بابِ آزادیِ انسان، منجر به رویکردی متمایز به هستی شناسی می گردد به طوری که مطالعه ی روش های مختلفی از «بودن» را در پی دارد؛ و درست همین تعریف خاص است که پیش زمینه ی تمام نظریات و اندیشه های اگزیستانسیالیست ها را شکل می دهد و باعث می شود این فلسفه با هنر و ادبیات مدرن پیوندی عمیق و ناگسستنی بیابد و آن را به تأملات زیبایی شناختی گره بزند. بر این اساس، متفکران اگزیستانسیالیسم باوری را پی می گیرند که تحت شرایط خاصی، آزادی، به وجود انسان، ظرفیت آشکارسازی ویژگی های اساسیِ [ذاتی] جهان و موجوداتِ در آن را اهدا می کند. از آنجا که کنشِ هنری یکی از نمونه های نخست فعالیت آزاد انسان است، بنابراین یکی از حالت های ممتاز آشکار سازیِ آنچه که جهان درباره ی آن است نیز محسوب می شود. این رویکرد وجودی به هنر، غالبا از متمایز ترین ویژگی های زیبایی شناختی اگزیستانسیالیستی به شمار می آید، زیرا در آن، هنرها بر حسب «آشکار سازی» شان طبقه بندی می شوند. [۸] سوبژکتیویته برای یک اگزیستانسیالیست، «تجربه» به شمار می آید و بنابراین در این راستا، واقعیت، توهمات، تخیلات، جنون، عشق، ترس، مرگ، محتویات خودآگاهی، همه ی تجربه های مرتبط به آزادی، محدودیت های محیط، تعهد، مسئولیت در قبال دیگران و خلق معنا را شامل می گردد، و چون برروی ظرفیتِ بیانی براساسِ مفهوم آزادی انسانی بنا می شود، مستلزم آن بازنمایی هنری است که به شدت از گرایش های سیاسی و اخلاقی جان گرفته باشد. [۹] این است دلیل آنکه چرا گهگاه، زیبایی شناسی اگزیستانسیالیستی می تواند منفصل از زیباشناسی آوانگارد قرن بیستم ظاهر شود. در اینجا، اگزیستانسیالیست ها تجزیه و تحلیل های قابل توجهی را در مورد اشکال مختلف هنری و اینکه چگونه آنها می توانند مقایسه شوند نوشتند، تشریح چیزی همچون «سیستمی درباره ی هنرها» شبیه به زیبایی شناسی کلاسیک. همه متفکران این مکتب به استثناء مرلو پونتی، متصور بودند فرمی که به بهترین وجه پتانسیل مکاشفه آمیز هنر را منصه ی ظهور می رساند تئاتر، در ادامه ی رمان است. همچنین، نظر به اینکه که بسیاری از اگزیستانسیالیست ها پیرو نیچه در این اعتقاد بودند که «خدا مرده است»، قدرت افشا گری هنر تا حد زیادی به بیان پوچی شرایط انسان اختصاص یافت به طوری که برای اگزیستانسیالیست ها، جهان، دیگر جایی خوشایند برای اشتیاق های بشری ما جهت معنا و نظم نبود. [۱۰] به عنوان مثال آثار آلبر کامو مانند بیگانه، طاعون، خوشبخت مردن و یا اثر بزرگ غیر داستانی وی یعنی افسانه ی سیزف که مطرح کننده این پرسشِ است که «آیا ذات بی معنی و بیهوده ی زندگی عقلانی، خودکشی را ناگزیر می سازد؟» بر همین مبنا مورد ملاحظه قرار می گیرند و در آنها کامو مدعی می شود که پاسخ به این تحقق می بایست یک عصیان علیه آن، به وسیله ی آثار هنری ای از ما باشد که بر اساس آن ما هم پذیرنده ی پوچی باشیم و هم آفرینش معنا.

این موضوع به درستی در رمان مشهور سارتر یعنی «تهوع» نیز دیده می شود؛ بیزاری نسبت به هستی، جستجویی اندیشناک برای یافتن معنا در جهانی بی پایه، که در نهایت به پذیرشِ آن ختم می شود و حتی مجالی را برای تعهدی آزاد و مسئولانه جهت آفرینش انسانی از معنا به ارمغان می آورد. نمایش نامه مگس ها وی نیز که سطحی متافیزیکی تر و زمینه ای اسطوره ای را اتخاذ می کند بازسازی کننده ی داستان اورستیس و الکترا و تمایل آنها برای انتقام مرگ پدرشان آگامنون است که به وسیله ی کشتن مادرشان کلیتمنسترا و شوهر او که آگامنون را مخلوع و کشته است انجام می گیرد. در این گیر و دارِ اگرچه سارتر، اورستیس و الکترا را با زئوس و روح مجازات مواجه کرده است، با این حال آشکارسازی ویژه ای را ارائه می دهد که مردم دریابند آنهایی که آزاد هستند نمی توانند از حمایت خدایان بهره مند شوند، اما می توانند آفریننده گناه خود برای شکست جهت پذیرش مسئولیتی باشند که به همراه آزادی می آید. از سوی دیگر، می توان بسط بیشتر مفهوم آزادی و مسئولیت پذیری را در ارتباط آدم ها با یکدیگر مشاهده کرد که این موضوع نیز در نمایشنامه ی مشهور «خروج ممنوع» سارتر نشان داده می شود جایی که در آن، گروهی در می یابند در جهنمی اجتناب ناپذیر همراه با مردمی هستند که گرایش خاصی ندارند و کاملا مستعد کاوش ضعف های شخصی دیگرانند.

علی الحال، این در آثار ادبی سیمون دوبوار است که ارتباط با دیگران به طور کاملتری کاوش می شود، خواه در اخلاق های جنسیِ به تصویر کشیده در اثر وی به نام «او برای ماندن آمد»، و خواه در «خون دیگران»، جایی که دیالیکتیکی بین آزادی فرد از خود و مسئولیتش نسبت به دیگران در زمینه ای از اشغال پاریس مورد بررسی قرار می گیرد، موضوعی که به یک حسِ یادآوری در رمان متأخر وی «ماندارین ها» پیوند می خورد. این ارجاع همچنین می تواند در رفتار رجینا در رمان «همه انسان ها فانی اند» بازسازی شود درست زمانی که او یک جاودانگیِ فردی را با پیروی از تمایلات جاودانگی رایمون، پی می گیرد. در اینجا دیدگاهی پدیدارشناختی از وقایع به طور هم زمان از نظرگاه های فانی و جاودانه روی می دهد وتنوع درپدیدارشناسیِ مربوط به سالخوردگی و رابطه آفرینش انسانی معنا مشهود می شود به طوری که بعدها در سه داستان کوتاه و در متن غیر داستانی «آمدن پیری» دیدگاه هایی انضمامی را ارائه می دهد.

از سوی دیگر، این احساسِ تهییجِ عمدی و شاعرانه، در متون غیر داستانی اگزیستانسیالیست ها هم وجود دارد؛ وحشت و دلهره ی کیرکِگارد، استعاره های اسطوره ای و کلمات قصار نیچه، روایت بزرگ تاریخ و روح اخلاقی برادوی، احساس نگرانی و نا امیدی مارسل، سبک رمان کاراگاهی آرنت و سرانجام نفسانیتِ ذهنی بیان شده توسط هوسرل همگی بیانگر همین حقیقت هستند، به گونه ای که در واقع این موضوع جزءِ اصولِ ذاتیِ مکتبِ نویسنده- فیلسوف اگزیستانسیالیسم درآمده است،وحتی صرف نظر از نویسنده های پرنفوذی همچون داستایوفسکی و کافکا که تقریبا به طور کامل در فرم های ادبی در گیر بودند نیز صدق می کند. [۱۱]

اما غامض ترین جنبه در مورد سیستم های هنری اگزیستانسیالیست، فقدان نسبی شان در گرایش، حداقل در معروف ترین نوشته هایشان، در بابِ سینما یعنی شکل هنری ممتاز قرن بیستم است؛ هنری که به نظر می رسد از بین همه ی هنرها، سیستمی باشد که به خوبی قادر به نمایش «شرایط» بوده است. این موضوع در رابطه با سارتر، با توجه به ارتباط صمیمی وی در بسیاری از مراحل زندگی اش با سینما، حیرت آورتر است. نقل قول های متعدد در زندگی نامه ی سیمون دوبوار و سارتر، شور مشترک آنها را برای این هنر جدید تصدیق می کند. [۱۲] چرا که فصل مشترک میان فیلم و فلسفه را پرسش از هستی و دعوت انسان به اندیشیدن می دانستند. بدین دلیل فلسفه به مثابه پرسشی از هستی، انسان و وضعیت او در جهان، رویکرد منحصر به فردی برای مطالعه ی فیلم، به عنوان یک شکل هنری برای آنها به دست می داد. [۱۳]

نفوذ عمیق فیلم در سارترِ جوان به خوبی در نوشته های اولیه ی وی مستند می شود، جایی که او حساسیت زیادی را درباره ی پتانسیل های فرمال و سیاسی این رسانه جدید، در مقایسه با بسیاری از روشنفکران فرانسوی زمان نشان می دهد. در واقع، این متون اولیه در بابِ سینما، دقیقا اعتبارِ ظرفیتی از بیان را کسب می کنند که بعدها به تئاتر واگذار می شود، از قبیل ظرفیتِ نمایش کُنش؛ کنش غیرصوری ۱ درعین حال ضرورتی مبهم از تعامل؛ و یا ظرفیت بیانی هنری جهت بازنمود توده ها برای توده ها۲٫ در این راستا نقد ادبی هم از تلاش سارتر جهت باز تولید تکنیک های فرم ادبیِ به کار برده شده توسط سینما در بازنماییِ زمان، فضا و حالات درونی آگاهی بهره می برد، به خصوص که یک چنین تأثیری در نخستین کار اصلی سارتر یعنی تهوع نیز حیاتی بنظر می رسید.

سارتر در خلال جنگ جهانی دوم، به عنوان نمایشنامه نویس، در یک کمپانیِ تولید مشغول به کار شد و برای آنها هشت اثر نوشت که دو کار از این ها پس از جنگ منتشر، و دو اثر هم به مرحله ی فیلم برداری رسید. او همچنین دو متن را برای فیلم هایی درباره فروید و ژوزف لوبن و دوازده مقاله درباره فیلم به رشته ی تحریر در می آورد که یکی از این مقالات نقد شهروند کین در سال ۱۹۴۵بودکه الهام بخش یک نوشته از جانب آندره بازن می شود به طوری که تبدیل به یکی از معروف ترین مقالاتِ وی (بازن) می گردد. دوبوار نیز از تأثیر عمیقی سخن به میان می آورد که تجربه ی سینمایی بر دیدگاه های وجودیِ [هستی شناسانه ی] سارتر داشت. به گفته دوبوار بازنماییِ سینماییِ کنش های بشرِ اسیر در برابر قدرت پایاییِ جهان، منبع اصلیِ الهام برای هستی شناسیِ به کمال رسیده ی سارتر بود، به ویژه برای دیدگاه وی درباره ی پوچی ذاتی در وقوعِ جهان.

با وجود این رابطه ی تنگاتنگ با سینما، اشتیاق ظاهر شده در متون اولیه ی سارتر، پس از شناختنِ پدیدار شناسی که به دنبال مطالعاتِ یکساله وی در آلمان بود فروکش می کند. پس از آن، سینما دیگر واجدِ ویژگی هایی همچون یک فرم مهم هنری در نوشته های زیبا شناختیِ سارتر نیست. در واقع، در یک کنفرانس در سال ۱۹۵۸، سارتر به صراحت تئاتر را بالاتر از سینما قرار می دهد چرا که تئاتر «واجدِ آزادی بیشتری است»، چون یک فیلم «انسان هایی» را به تصویر می کشد که در جهان هستند و توسط آن مشروط می شوند»، در حالی که «تئاتر کنشی» را به وسیله ی یک انسان بر روی صحنه برای مردمی در مقام حضار نمایش می دهد، و از طریق این کنش، هم جهانی که او در آن زندگی می کند و هم جهان ایفاکننده ی کنش را ارائه می دهد». به عبارت دیگر، تئاتر، هنر واقعی آزادی در موقعیت است. همچنین در سال های بعد، دوبوار نیز به صراحت رمان را بالاتر از سینما برای ظرفیتش جهت «تحقق حضور موجودات انسانی در برابر موجودات انسانی» قرار می دهد. بنابراین [ایده های] سارتر و دوبوار نه به واسطه ی نظریه پردازی های سینمایی بلکه توسط نووا رومن۳ (رمان نو) هاشان در جهت موج نو ۴ یا سینمای جدید فرانسه جدید ۱۹۶۰ تداوم می یابد.

به جای سارتر، این مرلوپونتی است که شفاف ترین تفسیر از رابطه میان سینما و فلسفه ی اگزیستانسیالیسم را ارائه می دهد. [۱۴] از نظر وی سینما تا اندازه ای یک هنر بصری مهم محسوب می شود؛ با این حال هنری روایتی شبیه به رمان نیز می باشد یعنی این که تصاویر بصری برای گفتن یک داستان، مورد استفاده قرار می گیرند. [۱۵] به بیان بهتر، اجرای برجسته برحسب مضمون اگزیستانسیال فیلم ها، در درجه ی اول به سبب آن چیزی است که ارسطو به روایت، به جای محاکات ارجاع می دهد. به طور مختصر، محاکات ضمنِ یک داستانی که بیان می کند از روایت متمایز می گردد. روایت، داستانی را بازگویی یا بیان می کند در حالی که محاکات به وسیله ی نمایش مستقیمِ کُنش توسط وضعِ قرارداد، نمایش می دهد به طوری که طالب صحبت کردن یا توضیح دادن نیست بلکه بیشتر نمایش می دهد (وانمود می کند). [۱۶] با این حال، در این بازنمایی، جزئیات داستانیِ خاص، تنها روا دانسته شده توسط اعلامِ محتوای غیر واقعی از یک صحنه نیستند بلکه یک بازنمایی را نیز شبیه سازی می کند. بر اساس این تمایز، مرلوپونتی درباره ی فیلم به چیزهایی مانند «انتخاب اپیزودهایی جهت بازنمایی»، «انتخاب شات ها»، «طول زمان اختصاص داده شده به آنها»، «ترتیب نمایش آنها» و «صدا یا کلماتی که برای همراهی هستند و یا نیستند» اشاره می کند. این عوامل با هم یک «ریتم فیلمسازانه» را می سازند. بنابراین، آنچه که یک فیلم را به معنای واقعی کلمه «سینمایی» می کند چندان به داستانی که درون آن گفته می شود ربط ندارد و همانطور که مرلو پونتی می گوید می تواند در فرم های دیگر هنری نیز گفته شود؛ سینما ترجیحا روشی است که داستان در آن روایت می شود. او نشان می دهد درست هنگامی که ما از نمونه های کافیِ واقعا سینمایی در این معنا انباشته شدیم قادر خواهیم بود یک «کتاب قانون» برای هنر سینماتیک خلق کنیم. این موضوع معیاری را جهت منطق، دستور زبان، یا سبک شناسی در باب سینما بدست می دهد که ما می توانیم برای این تصمیم گیری که آیا در هر مورد خاص، بار مناسب برای هر یک از عناصر فوق ارائه شده است از آن استفاده کنیم.

با این حال، این ایده ی هنر قاعده مند از سینما، متناقض با اظهاراتِ مرلو پونتی درباره ی هنرهای سفارشی به نظر می رسد زیرا این مفهوم را می رسانند که سینما به واسطه ی شکلی از سوژه ی ارتباطاتی با قوانین، دارای یک «زبان» در فهم متعارف است. اما اگر چنین باشد سینما قطعا برای واقعا خلاق بودن یعنی قادر سازی ما برای نگاه دوباره به جهان، بدون وساطتِ مفاهیمِ متعارفِ مندرج در زبان متوقف می شود. مرلوپونتی خود به نظر می رسد که این موضوع را به رسمیت می شناسد، و بی درنگ در پی مسیری برای اصلاح می گردد. [۱۷] وی همه ی کوشش های بازنمایاندن جهان را در یک سبک صرفا علمی به عنوان تقلیل دهنده مورد انتقاد قرار می دهد. از نظر او در یک فیلم، معنای یک تصویر بسته به تصویر قبلی و جانشینی آنها، یک واقعیت جدید را خلق می کند. با این حال، او فیلم را نه به عنوان مجموعه ای از تصاویر، بلکه به عنوان یک پدیده ی زمانی به تصویر می کشد؛ [۱۸] یا به عبارتی دیگر، او از فیلم نه به عنوان «مجموعه ای از تصاویر، بلکه همچون یک روانشناسی گشتالت تمپورال۶ (زمانی و زودگذر)» صحبت میکند. کلمه گشتالت در اینجا از «روانشناسی گشتالت» مشتق می شود، که تأکید می کند ما شرایط را هم چون کلّیاتِ ساخته شده درک می کنیم، و نه بعنوان مجموعه ای نامربوط یا المانهای «لایتجزیانه». مرلوپونتی بر اساس این نظر، در حال اثبات این بحث است که بسطِ فیلم در طول زمان، به منزله ی شکل دادن یک «کلِ ساخت یافته» است. بنابراین، درک ما از آن باید به همین ترتیب یک کلِ ساختار یافته در طول زمان باشد: «ما ریتم شات ها را دنبال می کنیم و با دیدن ارتباط بین شات های مختلف، و روشی که در آن هر یک داستان فیلم را بیشتر از قبلی جلو می برند آن را همچون یک روایت درک می کنیم». بنابراین «معنای» فیلم، در بستر «ایده» مشخصی قرار نمی گیرد که بتواند از این روایتی بودن جدا شود، بلکه آن چیزی است که از ادراکِ خودمان از خود روایتی بودن پدیدار می شود. در جریان روایت، که کنش های مختلف بشری و روابط آن (همانطور که در فیلم به تصویر کشیده) را شامل می شود، ما برای درک رفتار انسانی به عنوان مالک نوعی ساختار زمانی آمده ایم. بدین ترتیب، مرلوپونتی استدلال می کند که فیلم ها، شفاف سازی هایی را برای ما انجام می دهند که توسط «بودن-در-جهان»، و به طور خاصتری «بودن در جهان اجتماعی» معنی می شوند. [۱۹] مفهوم مرکزی در اندیشه مرلوپونتی در باب فیلم، ایده شناوری و غوطه وری است. برای این پدیده شناس، انسان ها به دنیای موجوداتی پرت شده اند که به واسطه دیدن هر روزه و تکرارشان، پیوسته نامحسوس به نظر می رسند. اما فیلم تجربه ی پدیدار شناختی فراتری را برای این انسان فراهم می کند چرا که در سینما آگاهی اش به طور مداوم در یک جهان، غوطه ور و شناور است. [۲۰]

مرلو پونتی نخستین فیلسوفی به شمار می آید که از وجه متافیزیکی سینما سخن به میان می آورد و آن را به واژه ای متافیزیکی گره می زند که در اندیشه ی شارحان و فیلسوفان کهن، مترادف با بخش «پنهان وجود» یا همان‏ هستی متعالی بود. بر همین اساس او در مقاله ی پدیدارشناسی ادراک بیان می دارد که سینما معرفت پنهان‏ و شناخت ثانوی را جایگزین وضعیت طبیعی ادراک می‏ کند. [۲۱] وی در تدقیق این مفهوم می گوید که «من مکان و فضا را براساس وجه بیرونی آن‏ نمی‏بینم؛ من درون آن‏جای دارم و در آن غوطه‏ور می‏ شوم. یعنی‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم یا پیش رویم». در نتیجه تجربه ی فیلم دیدن از این نظر نوعی حرکت در بعدی فضایی است؛ تماشاگر همچون روحی فارغ از بدن به درون دنیایی خیالی و اثیری‏ می‏ رود و سیر و سلوکی روانی را تجربه می‏ کند. ادراک امر غایب در سینما به مراتب از زندگی واقعی آسانتر است چرا که در تجربه ی فیلم دیدن بیننده به تفکیک «جسم» و «روح» خود به‏شکلی عملی پی می‏برد. هر فیلم چونان رؤیایی است که در بیداری‏ می‏بینیم؛ جسم از نقطه‏ای ثابت بر صندلی، ناظر سیلان روح‏ در بعدی اثیری است. درک امر غایب در سینما به دلیل ویژگی‏ دوگانه ی تصویر فیلمیک است. زیرا این تصویر همسو با معنایی متافیزیکی به غیبت و حضور ابژه (اشیاء) دلالت می‏ کند. [۲۲]

البته ایده های مرلوپونتی هرگز دریک تئوری پدیدار شناختی از فیلم بسط نیافت. [۲۳] و بدین دلیل سینما به طور قابل ملاحظه ای از مهم ترین نوشته های اگزیستانسیالیستی ناپدید گشت. [۲۴]

با این حال، علی رغم این نظرات و نفوذ وافر این فلسفه در زمان نظریه پردازان اگزیستانسیال در وادیِ ادبیات وموسیقی، امروزه، غنیترین محمل برای ظهور آن، فیلم ها محسوب می شوند و فیلم سازان بسیاری از این ایده ها جهت ساختن فیلم هایشان بهر ه گرفتند چرا که اگزیستانسیالیسم تلاشی را جهت توصیف ماهیت تجربه بشری در جهان ژرف در پیش می گیرد و از اینرو یک تمی (بسیاری از فیلم های معروف اگزیستانسیالیستی دارای تم هایی مانند فردیت، بیگانگی، و قدرت نیستی هستند) را ارائه می کند که مدتی طولانی الهام بخش فیلم سازان بی شماری می گردد به طوری که کسانی همچون تروفو، برگمن، آنتونیونی و آلن آن را در فیلم های شان به کار بستند. فیلم هایی از این دست، به متون کلیدی ای نظر دارند که یا ملهم از این فلسفه هستند مانند داستایفسکی و کیرکگارد، و یا آن را گسترش داده اند مانند سارتر و کامو؛ که این اقتباس، ایده های آنان را بدون هیچ گونه معرفت قطعی از آنچه که درست است یا غلط، خوب است یا بد، با نیرویی خاص بر پرده سینما طنین انداز می کند. این فیلم ها بسیار گیج کننده، جذاب، مبتکر، و محرک هستند و نه تنها در فلسفه کاوش می کنند بلکه نمایشی از فلسفه را نیز در ساخت خودِ به کار می گیرند به گونه ای که بهترین راه برای ارتباط اگزیستانسیالیسم به زندگی محسوب می شوند. [۲۵]

در این راستا سبک موج نو بیش از همه ی سبک های سینمایی، از اگزیستانسیالیسم متأثر شد. این فیلم ها با به حداقل رسانی plot and reason، و خلاص شدن از تمرکز بطور کامل، حقیقتا اگزیستانسیالیست محسوب می شوند. بت شکنی کامل مورد استفاده در ساخت این گونه ی سینمایی، قواعدِ فیلم را به چالش می کشد، درست شبیه یک اگزیستانسیالیست که به چالش کشنده ی سیستم های جهان مربوط به خودش است و زندگی را همچون صورتی بی معنی از انتخاب های شخصی خودش تعریف می کند و معنی کننده ی واقعیت همچون پوچ است.

از سوی دیگر سوررآلیسم، اگرچه با اگزیستانسیالیسم به طور مستقیم مرتبط نیست و بیشتر یک جنبش هنری محسوب می شود، لیکن به طور ضمنی بهاسلوب هایی از اندیشه اگزیستانسیالیستی در بیانیه اش اشاره میکند. فیلم هایی از این دست پذیرای واقعیتی رویاگونه هستند که این موضوع به طرحی قابل اغماض و یا نامنسجم، بسیار شبیهِ فیلم های موج نو فرانسه منجر می شود. [۲۶] که نهایتا یک تداخل استثنایی را میان فیلم های سوررئال و تم های اگزیستانسیال به وجود می آورد. اگرچه سابق بر این یک نویسنده سوررئال از روش های تجریدی برای تشریح تخیلات استفاده می کرد، اما رئالیسم جادویی معاصر جهت تشریح، روند تفکر و روابط ذهنی ای را مورد استفاده قرار می دهد که انطباقات مرعوب کننده و یک نوع آمیختگی و خوانش های گوناگون از فیلم را تبیین کند. در این راستا برای درک بهتر، می توان از فیلم «پرورشگاه» ساخته ژان بایونا و سرجئو سانچز نام برد، جایی که یک خانواده وقتی وارد منزل می شوند مادر به شکل یک کودک برمی خیزد و پسرش با رویا هایی درباره دوستانش مواجه می شود که به صورت همزمانیِ در حرکات مارپیچی دیوانه وار مادری نمود می یابد، و یا فیلم Pan´s Labyrinth ساخته گیرمو تورو، جایی که دختر خوانده ی یک افسر سادیستی- فاشیستی در اسپانیا در خلال جنگ جهانی دوم امکان گریز به سرزمین پریان را خلق می کند. ابهام واقعی و تخیل در هر دوی این فیلم ها در خدمت بیان ابهام بین جنون و سلامت روانی تجربه ی ذهنی است. [۲۷]

علی الحال، سینما در نگره اگزیستانسیالیستی، به طور کلی امری فرا آگاهی و سوبژکتیو را به بار می آورد که فارغ از تقدم و تأخر تکنولوژیک آن در اندیشه ی فلاسفه این مکتب زمینه ای گسست ناپذیر از پست مدرنیسم را درون خود می پروراند. در واقع امر آگاهی در اصالت بخشیدن به وجود نمود می یابد.

در این راستا سینمای وابسته به اگزیستانسیالیسم نکبتی را به تصویر می کشد که انسان در دنیای مادی عقلانی گرفتار آن شده است. تفرّد، بیگانگی، نیستی، ترس و پوچی از المان های اصلی این نگره محسوب می شوند که نمود آن در سینما، پدیداری از امر آگاهی است. البته نمی توان میان فلاسفه این مکتب به طور منسجم به مباحث تئوریکال در باب سینمای برخورد.

اما به دلیل ماهیت این مکتب که بالاترین سطح مشارکت را هم در نظر و هم در عمل داشته است می توان به صورت عینی موضوعات این اندیشه را در سطح وسیعی مشاهده نمود. در حقیقت انگاره ای تجربی در تبیین ماهیت عینیت یافته بشری می تواند موجی از پوچی را بر پرده ی سینما بیافریند*

پانوشت ها:
[۱] Lafayette, 2011
[۲] Deranty, 2009
[۳] رضوی، ۱۳۹۰
[۴] Deranty, 2009
[۵] رضوی، ۱۳۹۰
[۶] Deranty, 2009
[۷] رضوی، ۱۳۹۰
[۸] Deranty, 2009
[۹] Lafayette, 2011
[۱۰] Deranty, 2009
[۱۱] Lafayette, 2011
[۱۲] Deranty, 2009
[۱۳ رضوی، ۱۳۹۰
[۱۴] Deranty, 2009
[۱۵] Matthews, 2006
[۱۶] Lafayette, 2011
[۱۷] Matthews, 2006
[۱۸] Bornstein, 2011
[۱۹] Matthews, 2006
[۲۰] Bornstein, 2011
[۲۱] Merieauponty , 1962
[۲۲] ارجمند، ۱۳۷۵
[۲۳] Bornstein, 2011
[۲۴] Deranty, 2009
[۲۶] Deranty, 2009
[۲۶] criticsandbuilders. 2009
[۲۷] ] Lafayette, 2011
* از بقیه منابعی که در لیست صفحه بعد آورده شده ولی در اینجا موجود نیست نویسندگان به صورت آزاد و تحلیلی استفاده کرده اند.

منابع:

–Deranty, Jean-Philippe. “Existentialist Aesthetics”, Stanford Encyclopaedia of Philosophy, June2009:plato.stanford.edu/entries / aesthetics-existentialist/

–Bornstein, Thorsten Botz. “Philosophy of Film: Continental Perspectives”. published: May 12, 2011 in Internet Encyclopedia of Philosophy:www.iep.utm.edu/filmcont/#SSSH2di1

— Lafayette, Lev. Existentialist Aesthetics and Mimetic Cinema; Presentation to the Existentialist Society, November 1, 2011

 criticsandbuilders +

hcl.harvard +

uhaweb +

–Matthews, Eric. Merleau-Ponty : a guide for the perplexed: Continuum (June 23, 2006)P145 ,146

–Maurice Merieauponty,phenomenology of sense/translated by Collin Smith,1962,P.68

–Maurice Merieaou Ponty,Loeil et lesprit/paris,1985,P.59

– رضوی، مهسا. فیلم به مثابه فلسفه، فصلنامه هنر شماره ۷۵ ،۳۱۲ تا ۳۴۱
– ارجمند، مهدی. نگره متافیزیک سینما، فصل نامه نقد سینما، ۱۰، (زمستان ۷۵)، صفحات ۸۷تا ۹۷
– سویینی، و. تداوم دید: ظهور دوباره نظریه های پدیدار شناختی فیلم، ترجمه مراد فرهادپورفرهادپور، مجله ارغنون، ۳، (زمستان ۸۲)، صفحات ۱۱۳ تا ۱۲۸

چنانکه از فعالیت های داوطلبانه «تبریزآرت» و مطالب منتشر شده در سایت آن بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

حمایت مالی