ویکیآرت / تبریزآرت
موسیقی سنتی ایرانی، که با نام موسیقی اصیل ایرانی، موسیقی کلاسیک ایرانی و موسیقی دستگاهی نیز شناخته می شود، شامل دستگاه ها، نغمهها، و آوازها، از سالها پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته، و آنچه دلنشینتر، سادهتر و قابلفهم تر بودهاست امروز در دسترس است، بخش بزرگی از آسیای میانه، افغانستان، پاکستان، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، ترکیه، و یونان متأثر از این موسیقی است و هرکدام به سهم خود تأثیراتی در شکلگیری این موسیقی داشته اند، از موسیقیدانها یا به عبارتی نوازندگان موسیقی در ایران باستان میتوان به «باربد» و «نکیسا» و «رامتین» اشاره کرد.
موسیقی ردیف دستگاهی امروز ایران از دورهٔ آقا علیاکبر فراهانی (نوازندهٔ تار دورهٔ ناصرالدین شاه) باقی ماندهاست. آقا علی اکبر فراهانی بهواسطهٔ میرزا تقی خان فراهانی (امیر کبیر) برای نشر موسیقی ایرانی به دربار دعوت شد. سپس این موسیقی توسط آقا غلامحسین (برادر زاده آقا علیاکبر) به دو پسر علیاکبرخان به نامهای میرزا حسینقلی و میرزا عبدالله، آموخته شد و آنچه از موسیقی باستانی ایران امروزه مورد استفادهتر و معروفتر است، دستهبندی موسیقی توسط این دو استاد در قالب مجموعه نواخته ها و آموزشهایشان است که به نام «ردیف موسیقی» نامیده می شود.
ردیف در واقع مجموعهای از مثال های ملودیک در موسیقی ایرانی است که تقریباً با واژهٔ رپرتوار در موسیقی غربی هممعنی است. یک مجموعهٔ ردیف، مجموعه مثال هایی موسیقایی از هر کدام از گوشه های یک دستگاهاست که بیانگر نسبت نتهای مورد استفاده در آن گوشه و حال و هوای احساسی آن است.
گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی از اواخر سلسلهٔ زند و اوایل سلسلهٔ قاجار آغاز شده است. یعنی در اوایل دورهٔ قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیف دستگاهی شد و جای مقام های چندگانه را هفت دستگاه و پنج آواز گرفت.
از اولین راویان ردیف می توان به خاندان فراهانی یعنی آقا علی اکبر فراهانی – میرزا عبدالله – آقا حسینقلی و… اشاره کرد. ردیفهایی که اکنون موجودند شامل ردیف میرزا عبدالله، ردیف آقا حسینقلی، ردیف ابوالحسن صبا، ردیف عالی علی اکبر شهنازی، ردیف موسی معروفی، ردیف دوامی، ردیف طاهرزاده (که شیوه او توسط نورعلی خان برومند به صورت ردیف گردآوری شد)، ردیف محمود کریمی، ردیف سعید هرمزی، ردیف مرتضی نیداوود و… هستند. امروزه، ردیف میرزا عبدالله، ردیف صبا، ردیف شهنازی و دوامی کاربری بیشتری دارند و بیشتر در مکاتب درس موسیقی آموزش داده می شوند.
دستگاه
هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالیای از پردههای مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه موسیقی تشکیل شده است و معمولاً بدین شیوه ارائه می شود که از درآمد دستگاه آغاز می کنند، به گوشهٔ اوج یا مخالف دستگاه در میانهٔ ارائه کار می رسند، سپس با فرود به گوشه های پایانی و ارائهٔ تصنیف و سپس رِنگی اجرای خود را به پایان می رسانند.
موسیقی سنتی ایران شامل هفت دستگاه و شش آواز است.
هفت دستگاه ردیف موسیقی سنتی ایرانی عبارتاند از:
آواز
آواز معمولاً قسمتی از دستگاه مورد نظر است که میتوان آن را دستگاه فرعی نامید. آواز از نظر فواصل با دستگاه مورد نظر یکسان یا شبیه بوده و می تواند شاهد یا ایست متفاوتی داشته باشد. بهطور مثال آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور و از درجه پنجم آن بوده و به عنوان مثال اگر شور سل را در نظر بگیریم، دارای نت شاهد و ایست «ر» می باشد. بدین ترتیب در آواز شور ملودی با حفظ فواصل دستگاه شور روی نت «ر» گردش می کند و در نهایت روی همان نت می ایستد. بهطور کلی هر آواز پس از ایست موقت روی ایست خودش، روی ایست دستگاه اصلی (در اینجا شور) بازمی گردد.
آوازهای متعلق به دستگاه موسیقی ایرانی ۵تا هستند و عبارتاند از:
* آواز ابوعطا، متعلق به دستگاه شور (درجه دوم)
* آواز بیات ترک (بیات زند)، متعلق به دستگاه شور، (درجه سوم)
* آواز افشاری، متعلق به دستگاه شور، (درجه چهارم)
* آواز دشتی، متعلق به دستگاه شور، (درجه پنجم)
* آواز بیات کرد، متعلق به دستگاه شور (درجه پنجم)
* آواز بیات اصفهان، متعلق به دستگاه همایون، (درجه چهارم)
تاریخچه موسیقی ایرانی
از مهمترین مُهرنگارههای خنیاگری (:موسیقی) در جهان؛ باید از آنچه که در «تپه چغامیش» دزفول برجای مانده، یاد کرد که در سالهای ۱۹۶۱–۱۹۶۶ میلادی، یافت شدهاست. این مهرنگاره ۳۴۰۰ ساله؛ سیمایی از بزم رامشگران را نشان می دهد. در این بزم باستانی، دستهای خنیاگر (:نوازنده) دیده می شوند که هر کدام، به نواختنسازی سرگرم هستند. چگونگی نواختن و نشستن این رامشگران، نشان می دهد که آنها، نخستین دسته خنیاگران (:ارکستر) جهان هستند. در این گروه رامشگران، می بینیم که نوازندهای «چنگ» و دیگری «شیپور» و آن دیگر «تنبک» می نوازد. چهارمین رامشگر در این میان، خواننده ای است که «آواز» می خواند. همچنین در این بزم کهن، آزادهای را می بینیم که بر فرشی نشسته و از او پذیرایی می شود. ما همانند این خنیاگران را در ایلام و در سده ۲۷ پیش از میلاد و از زمان پادشاهی «پوزوز این شوشیناک» در شوش می شناسیم. از همین گاه، مُهر و نشانه هایی در دست است که نشان می دهند، خنیاگران بسیاری در ایران می زیستند. در این هنگام، نواختن چنگ بسیار گسترش داشته است و این ساز از ساخته های ایرانیان است. ما، نگاره ای را در دست داریم و می دانیم که در پادشاهی «شوکال ماه هو» و از سده ۱۷ پیش از میلاد در ایران، تار نواخته می شد. با یافتن یک کنده کاری در ایلام بازهم آگاهی داریم که خنیاگران ایرانی؛ دَف را همراه چنگ می نواختند. در این کنده کاری همچنین دیده می شود که از میان ۱۱ تن خنیاگر؛ ۸ تن چنگ، ۲ تن نی و یک تن دهل می نوازند. ۱۵ زن خواننده، در میان رامشگران دیده می شوند که در حال کف زدن هستند. باید افزود که از این نمونه ها در سراسر ایران بسیار دیده شده است. ما به یاری باستانشناسی از لرستان مانند ایلام آگاهی داریم که در این بخش از ایران هم از سده ۹ پیش از میلاد، تار نواخته میشده است. در بخش های دیگری از ایران و از سال ۵۵۹ پیش از میلاد، سفالهایی در تپه سیلک کاشان و مرودشت پیدا شده که سیمایی از پایکوبی و دست افشانی بر آنها نگارگری شده است.
پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنانکه بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته است.
اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» حروف نویسی خالص کلمات ایرانی است که ترجمه آن عبارت از «موسیقی ایران باستان» یا به عبارت دیگر «موسیقی سنتی ایران» است. این اصطلاح ایرانی امروزه به خوبی قابل درک است ولی در مقایسه با اصطلاح پر مصرف «موسیقی اصیل» که معنای آن نیز همان است، به ندرت استفاده میشود. با استفاده از شواهد کاویده شده، مانند تندیس کشف شده در ساسا، سوابق موسیقی به خوبی به دوران امپراتوری ایلامی (۶۴۴–۲۵۰۰ قبل از میلاد) برمی گردد. بطور مشهود، اطلاعات کمی در خصوص موسیقی این دوره در دسترس است. تنها استثناء ابزار باقیمانده موسیقی مانند گیتارها، عودها و فلوت هایی که ابداع و نواخته شده، می باشند. گفته می شود ابزار موسیقی مانند «باربت» ریشه در این دوران یعنی حدود سال ۸۰۰ قبل از میلاد داشته است.
از هردوت نقل است که در دوران امپراتوری هخامنشی که به «امپراطوری پارسی» نیز معروف است، موسیقی نقش مهمی بخصوص در دربارها داشته است. او می گوید که وجود موسیقی برای مراسم مذهبی پرستش خداوند، بسیار ضروری بوده است. بعدها یعنی پس از ابلاغ دین پیامبر زرتشت، میترا، شخصی که به عنوان “داواً یک خدای دروغین یا شیطان و همچنین بتان دیگر بیشتر و بیشتر مقبول واقع شدند.
اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» یک اصطلاح مربوط به عصر پس از هخامنشیان می باشد. فارسی (فارسی) زبان مورد استفاده در دربارها بهمراه زبان پهلوی، زبان رسمی دوران امپراطوری ساسانی (۶۴۲–۲۲۴ میلادی) بوده و در برگیرنده اکثریت همان کلمات و همان گرامر زبان پهلوی بوده است. بنابراین کلمه مورد استفاده برای موسیقی در دوران ساسانی و در دوران ناب فارسی معاصر در واقع کلمه خنیا می باشد. اگر چه اصلیت مدل موسیقی ایرانی هنوز نامشخص است، تحقیقات باعث آشکار شدن جوانب جدیدی از آن شده است. باربد که یکی از موسیقی دانان دربار امپراتوری ساسانی بود، اولین سیستم موزیکال خاور میانه که با نام سلطنتی خسروانی شناخته می شود را ابداع نموده و آن را به شاه خسرو (خسروان) تقدیم نمود. همچنین بسیاری از نامهای فعلی مدهای موسیقی، در موسیقی سنتی ایران نیز وجود داشته اند،» دستگاهها از زمان های باستان زبان به زبان به امروز رسیده اند، اگرچه بسیاری از مدها و ملودی ها احتمالاً به دلیل تهاجم اعراب که موسیقی را به عنوان مسئله ای غیراخلاقی می دانستند، از بین رفته اند.
موسیقی سنتی ایرانی نوعی بدیهه گویی بوده و اساس آن یک سری از مدل ها قیاسی است که باید حفظ شوند. هنر آموزان و استادان دارای ارتباطی سنتی بوده اند که این ارتباط در قرن بیستم و به موازات حرکت تعلیم موسیقی به دانشگاه ها و هنرستان ها رو به زوال نهاده است.
یک نمایش مرسوم این موسیقی، از «پیشدرآمد» (مقدمه اولیه)، «درآمد» (مقدمه)، «تصنیف» (آهنگ، وزن دار بهمراه آواز خواننده)، «چهار مضراب» (وزن دار) و تعداد انتخابی «گوشه» (حرکات) تشکیل می شود. به صورت غیر مرسوم، این قسمت ها را میتوان تغییر داده یا حذف نمود. با نزدیک شدن به پایان دوره صفویه (۱۷۳۶–۱۵۰۲)، نواختن گوشه های پیچیده ۱۰، ۱۴ و ۱۶ ضرب متوقف گردیدند.
امروزه قطعات در حالت ۶ یا حداکثر ۷ ضرب نواخته می شوند که مایه تاسف است. بسیاری از ملودی ها و مدهای این موسیقی در مقام ها ترکی و موسیقی عربی می شوند. تفصیل اینکه باید به صورت مشخص اظهار کنیم که اعراب پس از تهاجم به امپراطوری ایران، سرزمین های تسخیر کرده را با نام «جهان اسلام» معرفی نمودند. اگر چه اکثر حاکمان عرب فعالیتهای مرتبط با موسیقی را ممنوع اعلام کردند، دیگران به موسیقیدانان ایران دستور دادند که قطعاتی را به صورت کتاب تصنیف کنند که به عربی آن را «کتاب موسیقی کبیر» به معنای کتاب فراگیر موسیقی می خواندند. بیش از تأثیرات امپراطوری ساسانی، این دلیل دیگری بر این واقعیت است که ملودی های موسیقی سنتی ترکیه، سوریه، عراق و مصر شامل اسامی مقیاس ها و مدهای ایرانی هستند.
در طول تاریخ؛ موسیقی سنتی بیشتر با صوت در ارتباط بوده است؛ و حتی سرایندگان نقشی اساسی را در خلق و اجرای آن داشته اند: او تصمیم می گیرد چه حالتی جهت ابراز مناسب بوده و اینکه چه دستگاهی مرتبط به آن است. در خیلی از موارد، سراینده مسئولیت انتخاب شعری که باید با آواز خوانده شود را نیز برعهده دارد. چنانچه برنامه نیاز به یک خواننده داشته باشد، خواننده باید با حداقل یک آلت بادی یا سیمی و حداقل یک نوع آلت ضربی همراهی گردد. البته می توان یک مجموعه از آلات موسیقی را یکجا داشت ولی سراینده اصلی نقش خود را ابقاء نماید. زمانی لازم بود که نوازندگان خواننده را با نواختن چندین قطعه به صورت تکی همراهی کنند. به صورت سنتی، موسیقی در حال نشسته و در محل های مزین شده به پشتی و گلیم نواخته می گردید. گاهی در این محلها شمع روشن می کردند. گروه نوازندگان و سراینده نوع دستگاه و اینکه کدام گوشه ها اجرا شوند را با توجه به شرایط زمانی و مکانی و… مشخص می نمودند.
قبل از حمله مغول ها و اعراب، ملودیهائی که در آن نغمه هائی از “اوستا کتاب دینی پیامبر زرتشت مذهب مازدین، زمزمه با نواخته می شد که با آن حال و هوا همخوانی داشت.
واژه «گاه» دو معنی دارد: در زبان پهلوی هم بمعنای «گاث» (عبادتکننده اوستائی) و همچنین «زمان». حالات «یک گاه، دو گاه، سه گاه چهار گاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه» را جهت بیان داستان هائی کاث ها از یک تا هفت زمزمه می نمودند. اخیراً کشف شده که حالت «راست» (ادبی. حقیقت) جهت بیان داستان هائی در خصوص افراد یا کارهای درستکار و «شکسته» (ادبی. شکسته) برای بیان داستانها دربارهٔ خطا کاران استفاده می شده اند. حالت «همایون» در هنگام نماز صبح اجرا می گشت. اکثر این حالتها، بجز احتمالاً «شش گاه» و «هفت گاه» هنوز در سیستم امروزی مورد مصرف دارد. علیرغم وجود این شواهد، نوازندگان هنوز تمایل به نسبت دادن مستقیم معنی «گاه» به «زمان» یا «مکان» حرکت یک آلت موسیقی دارند.
حکومت چندصد ساله مغول ها در ایران و قتل و غارت و تجاوز مستمر آنها باعث شد که به نوعی شادی هم از جامعه رخت بربندد. از آنجا که موسیقی به سبک سینه به سینه آموزش داده می شد و دستگاه ها و تجهیزات امروزی برای ضبط موسیقی وجود نداشت، متأسفانه طی چند صد سال ملودی های شاد فراموش شوند.
شایان ذکر است که چند تحرک احتمالاً باستانی محسوب نشده و فقط خیلی قدیمی هستند. همانگونه که در طول تاریخ سابقه داشت، موسیقی سنتی ایرانی به عملکرد خود به عنوان ابزاری روحانی ادامه داده و کمتر به عنوان وسیله تفریح به آن نگاه می شد. آثار موسیقی امکان تغییر گسترده از آغاز تا پایان و معمولاً به صورت تغییر بین قطعات پایین، تفکری، نمایش پهلوانی نوازندگی با نام تحریر را داشتند. تعامل متون مذهبی به عنوان غزل جایگزین غزل های بزرگی گردید که توسط شاعران صوفی قرون وسطی خصوصاً حافظ و جلال الدین رومی سروده شده بودند. علاوه بر این موسیقی ایرانی دریافتی از دردها رنج ها خوشی ها یک تمدن چندین تکهٔ یک پارچه است که امروزه بسیاری از یادبودهای آن مانند گوشه ها (حسینی جامه دران شبدیز…) گواه این مدعاست.
احساس
برخی از ایرانیان موسیقی ایرانی را (که در آن استفاده از ریزپرده متداول است) در مقایسه با موسیقی غربی، غمانگیز توصیف می کنند. مصطفی کمال پورتراب معتقد است که از آنجا که موسیقیدانهای غربی معاصر به واسطهٔ معتدل کردن نیمپردهها گوششان چیزی جز دوازده نیم پردهٔ معمول در موسیقی کلاسیک را نشنیده، صدای ریزپردهها را وحشی یا غمانگیز می یابند؛ اما کمال پورتراب این تصور که ریزپرده ها موسیقی را غمانگیز می کنند اشتباه می داند چرا که در موسیقی اروپایی (نظیر اپراها) هم موسیقی غمانگیز وجود دارد. با این حال موسیقیدانان نیز بر غمانگیز بودن بخشی عمده از موسیقی سنتی ایرانی تأیید می کنند و سه دلیل مهم برای آن ذکر می کنند: این که موسیقی ایرانی انعکاسی از تاریخ تراژیک ایران است، این که «غم» یکی از برترین احساس ها دانسته می شود و برخی موسیقیدانهای غربی هم بسیاری از آثارشان غمانگیز است (مثلاً هیچ ک از سمفونی هایی که یوهانس برامس نوشته در گام ماژور نیستند)، و این که موسیقی ایرانی مبتنی بر اشعار ایرانی است و بسیار از اشعار ایرانی هم غمانگیز هستند.
منابع:
چشمانداز موسیقی ایران – دکتر ساسان سپنتا – انتشارات ماهور
گامهای گمشده – مرتضی حنانه – انتشارات سروش
دستور تار و سهتار، دوره متوسطه – حسین علیزاده – انتشارات ماهور
کمال پورتراب، مصطفی. نگاهی نو به تئوری موسیقی ایرانی کلنل علینقی وزیری. تهران: نشر نای و نی، ۱۳۹۴. شابک ۹۷۸-۶۰۰-۹۰۵-۷۷۲-۶.
ویکیپدیای انگلیسی
Nettl, Bruno. The Radif of Persian Classical Music: Studies of Structure and Cultural Context in the Classical Music of Iran. Elephant and Cat